Sentiu-se como um beijo - filmes, música popular e Martin Scorsese

Bob Dylan: Scorsese é um fã. Paul Townsend / flickr, CC BY-NCBob Dylan: Scorsese é um fã. Paul Townsend / flickr, CC BY-NC

Música e filmes são umbilicamente entrelaçados nos filmes de Martin Scorsese. É quase impossível pensar em seu cinema sem o acompanhamento propulsivo de uma faixa de The Rolling Stones, Muddy Waters, Eric Clapton, um cantor de rua napolitano ou qualquer outro doo-wop menor, e até mesmo obscuro, Latino, Brill Building e r “ n ”b maravilhas dos 1950s, 60s e 70s iniciais.

Embora Scorsese tenha contratado memoravelmente os serviços de grandes compositores cinematográficos como Bernard Herrmann e Elmer Bernstein em filmes icônicos como Taxi Driver (1976) e A Idade da Inocência (1993), é a música de sua adolescência e início da idade adulta que domina os mundos densos, altamente subjetivos, hiper-masculinos e combativos de muitos de seus melhores e mais lembrados filmes.

A maioria dos documentários de música que ele fez - como The Last Waltz (1978) No Direction Home: Bob Dylan (2005) e Shine a Light (2008) - expor igualmente esses gostos formativos.

Isso é pessoal e reflete a educação de Scorsese no bairro lotado de Little Italy, com seu caldeirão de sons percorrendo espaços e situações. Alguns dos números em seu primeiro recurso, Quem é aquele que bate na minha porta (1969), foram fornecidos pela própria coleção do cineasta. A música de assinatura dos filmes de Scorsese chega até nós com suas “impressões digitais” por toda parte.

Esse fascínio pela história cotidiana, materialidade e atmosfera da música popular - a maneira como ela penetra e marca o mundo ao nosso redor - dá aos filmes de Scorsese uma dimensão musicológica que rima com sua obsessão pela história do cinema.

Embora seu uso da música popular pareça mais orgânico ou sociológico do que o de Quentin Tarantino, ainda tem o sentido do arquivista-colecionador.

Quando a Cinémathèque de Melbourne procurou a permissão de Scorsese para exibir seu documentário Italianamerican (1974) nos primeiros 1990s, tudo o que ele pediu em troca foi que lhe enviamos uma edição completa em CD de Bob Dylan's Obra-primas (então disponível apenas na Austrália) para adicionar à sua coleção.


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Embora Scorsese esteja profundamente sintonizado com formas específicas e principalmente urbanas de música popular de meados do século 20, ele também encontrou sua inspiração nas inovadoras trilhas sonoras de Kenneth Anger, homo eróticas Scorpio Rising (1964) e modernista clássico de Stanley Kubrick 2001: Uma Odisséia no Espaço (1968), bem como sua experiência como cinegrafista e editor Woodstock (1970) Este último, ele disse, foi um evento de mudança de vida que o fez mudar de calças para jeans.

A música nos primeiros recursos de Scorsese fica ao lado das pontuações pioneiras de compilação de The Graduate (1967) e Easy Rider (1969), mas seu trabalho representa uma noção menos nostálgica (em comparação com, por exemplo, Woody Allen) e temporalmente superficial do "passado" musical.

Esta é uma lição bem aprendida pelos acólitos de Scorsese, como Tarantino, Wes Anderson e Paul Thomas Anderson. A regra de ouro nos filmes de Scorsese é que a música deve ter sido lançada na época em que uma determinada cena foi gravada - mas também deve refletir a profundidade da história da música.

Como Scorsese usa música no cinema

Scorsese geralmente concebe uma sequência ou momento com uma música em mente.

Por exemplo, uma motivação chave para Vivendo no Limite (1999) foi a oportunidade de usar TB TB fétido e agitado de Van Morrison como um leitmotif. Esta música é composta por faixas intensas e remotas do REM, Johnny Thunders e The Clash, um lembrete talvez de que uma visão anterior de Gangues de Nova York (2002) destacou o grupo britânico (um favorito de Scorsese).

Scorsese também toca música em seus sets de filmagem para chegar ao ritmo e à sensação de um momento específico.

A coda de Derek & Layla dos dominadores foi tocada no GoodFellas (1990) definido a partir do primeiro dia de filmagem e liricamente pontua a sequência dos corpos a serem descobertos. Também sugere o excesso e a decadência que será a queda final dos gângsteres.

A inspiração necessária da música popular também é referenciada de forma divertida nos traços expressionistas frenéticos e épicos do pintor de Nick Nolte, que trabalham para as cepas barulhentas de Procol Harum e Bob Dylan e The Band em Lições de vida (1989).

Embora esse uso da música popular reflita os próprios gostos, formação e afeto do diretor, ele também está profundamente enredado nos mundos e subjetividades de seus personagens.

O downbeat na abertura de Be My Baby, do The Ronettes, inaugura o mundo imersivo do avanço de Scorsese, Ruas principais, suplicando que experimentemos e até mesmo compartilhemos a excitação, o perigo e o abandono periódico de um grupo de gângsteres em potencial que, em breve, iluminam a tela.

Como crítico Ian Penman argumentou, a música não parece funcionar como uma trilha sonora no sentido tradicional, mas aparece

para ser lançado no ar quebrando óculos ou movendo corpos.

É som tanto quanto é música.

Quando vemos Johnny Boy, de Robert De Niro, entrar em um bar em câmera lenta para a adrenalina intricada e editada de Jumpin 'Jack Flash, não podemos determinar de onde vem a música: é o som agudo da jukebox? fixação do cinema do diretor) ou de algum lugar dentro do próprio Johnny Boy?

Mean Streets, como obras-primas posteriores como GoodFellas e cassino (1995), tem algo da propulsão brusca e aleatoriedade programada da jukebox. A música também entra e sai, sobe e desce, de uma forma que reflete e galvaniza o interior apertado do bar, que é o ambiente permanente de Scorsese. Seu uso da música parece programado e até curado, mas também orgânico e intuitivo.

Chelsea Morning

Há uma sequência maravilhosa em um dos filmes mais subestimados de Scorsese, After Hours (1985), que apresenta o personagem principal recuando para o apartamento de uma garçonete de cabelos de colmeia e go go booted interpretada por Teri Garr. O submundo Paul (Griffin Dunne) está perdido no buraco da noite do Soho e está tentando encontrar uma maneira de chegar em casa à segurança de seu apartamento no centro da cidade.

Enquanto se livra do pesadelo de sua noite, o revivalista de 60 de Garr simpaticamente muda os registros da confecção pop inicialmente animada de The Train dos The Monkees para Clarksville (ele acabou de perder seu trem) para a melancolia introspectiva de Joni Mitchell mais geograficamente Chelsea Morning.

Este momento é notável no trabalho de Scorsese, pois é um dos poucos em que os personagens reconhecem e respondem conscientemente à música.

Ele também fornece uma crítica da prática do próprio Scorsese e como ele localiza músicas que ilustram uma emoção, uma situação ou um trabalho em contraponto à ação na tela.

Essa cena nos mostra - de uma maneira muito inconsciente - a mecânica do uso da música popular por Scorsese e a maneira como ela pode mudar o tom e a atmosfera, criar um arco narrativo e incorporar-se à vida de seus personagens.

O uso de Chelsea Morning também é uma das poucas vezes em que Scorsese se baseia na antiga tradição de cantores e compositores do 70. Outra ocorre no momento crucial em Taxi Driver onde Travis Bickle profundamente solipsista de De Niro assiste desesperadamente, perdido quando ele leva em casais dançando lentamente em torno de um par de sapatos vazios em American Bandstand marcado por Late Late the Sky de Jackson Browne (ou é só isso na cabeça de Travis?)

De certa forma, este momento parece ainda mais poderoso devido ao seu isolamento e incongruência - Travis interpretou mal as letras de Kris Kristofferson O peregrino, capítulo 33 - Ilustrando que ele não tem compreensão ou afinidade com a música popular.

Os personagens de Scorsese muitas vezes parecem levar música com eles, mas Paul e Travis estão tão fora de lugar que não conseguem absorver a música ao seu redor senão, no último caso, através da escuridão que isola a sinistra partitura de Herrmann.

After Hours apresenta uma trilha sonora eclética que reflete o pesadelo que muda de marcha e a pausa ocasional da odisséia no centro de Paul. Por exemplo, depois de sair de uma boate, ele retorna pouco tempo depois para descobrir que ele se transformou milagrosamente em uma noite temática hedonista, lotada e ameaçadora de “mohawk”, pontuada por Pagamento do Bad Brains para Cum, para um espaço abandonado com um cliente singular de meia-idade e uma jukebox simpaticamente tocando “Tudo Que Existe?” de Peggy Lee.

(Mais uma vez, uma escolha incomum conscientemente selecionada pelo protagonista estranhamente autoconsciente).

Ao usar uma trilha sonora menos dependente de seus próprios gostos, Scorsese é capaz de se esticar.

A trilogia gângster ítalo-americana

No entanto, são os três filmes que compõem a trilogia de gângsteres ítalo-americanos de Scorsese - Mean Streets, GoodFellas and Casino - que melhor ilustram todo o potencial de seu uso da música popular “encontrada” para marcar e preencher seus filmes.

Esses filmes também podem ser descritos como essencialmente musicais. É importante notar que a música não é uma presença constante nesses filmes, mesmo que essa seja a impressão duradoura que nos resta.

A música é intencionalmente abandonada ou mesmo abandonada em momentos específicos - como durante a seção final de GoodFellas, onde o mundo dos gângsteres desmorona. Tudo o que resta é a memória de Joe Pesci disparando contra a câmera e as últimas cepas mal-humoradas de Sid Vicious cantando My Way.

Ambos GoodFellas e Casino usam a música para mapear a ascensão e queda de seus personagens e os enclaves rarefeitos que ocupam.

No Casino, isso é significado pela mudança da mesa de jogos de músicas favoritas de origem americana-americana de Louis Prima e Dean Martin para o uso pontual da versão verdadeiramente frustrada de Devo. (Eu não posso obter não) Satisfação, The Thrill, de BB King, e A Casa do Sol Nascente, de The Animals, para traçar as mudanças demográficas e econômicas de Las Vegas.

De muitas formas, o Casino representa um ponto final para o Scorsese. A energia de Mean Streets e GoodFellas é esgotada pela trilha sonora de música “encontrada”, a violência contundente e os detalhes forenses dedicados ao mapeamento de Las Vegas e as relações fracassadas entre Ace, Ginger e Nicky.

As dimensões trágicas e operáticas deste fim são sinalizadas pelo livro Bach's St. Matthew Passion e as pistas melancólicas de Georges Delerue do livro de Jean-Luc Godard. Desprezo (1963) Onde você vai depois disso?

Nos últimos anos da 20, o trabalho de Scorsese sempre correspondeu intermitentemente aos múltiplos pontos altos de sua carreira anterior. Filmes como Gangs of New York, Os Infiltrados (2006) e seu retorno à forma, O Lobo de Wall Street (2013), apresentam outros exemplos intrigantes do uso da música popular - e expandem o alcance do diretor em termos de etnia - mas não desenvolvem realmente esse aspecto ou criam combinações verdadeiramente memoráveis ​​de imagem e som.

Os documentários e vinil

Durante este tempo, as principais contribuições de Scorsese para o nexo entre a música popular e o cinema e a televisão foram os seus documentários de compilação e filmes de concertos um pouco convencionais e a recente série de drama da HBO, Vinil, co-criado por Scorsese, Mick Jagger e Terence Winter.

Embora o documentário de Scorsese sobre George Harrison: Living in the Material World é louvável, eo filme de concertos dos Rolling Stones, Shine a Light, fornece um retrato compartilhado de resiliência, facilmente o melhor desses documentários é No Direction Home: Bob Dylan.

O projeto de um arquivista que o cineasta assumiu como compilador e editor, apresenta algumas combinações de áudio-visual impressionantes enquanto explora a carreira explosiva e mercurial de Dylan.

Mas é com o Vinyl que as preocupações e preocupações permanentes de Scorsese se completam.

O primeiro episódio, o único dirigido por Scorsese até o momento, o leva de volta aos primeiros 1970s e ao impressionismo movido a drogas, propulsivo e intensificado de seu trabalho anterior.

A trilha sonora apresenta um conjunto eclético de faixas específicas do período, incluindo All the Way to Memphis do Mott the Hoople - usado 40 anos antes em Alice Doesn't Live Here Anymore (1974).

É apenas durante a encenação do colapso do Centro de Artes Mercer, no centro da cidade - anacronicamente, enquanto os New York Dolls estão jogando Personality Crisis - que o episódio chega à vida imaginativa. Você quase pode imaginar o Johnny Boy de De Niro esperando o prédio cair.

Sobre o autor

Adrian Danks, professor sênior de mídia e comunicação da RMIT University

Este artigo foi originalmente publicado em A Conversação. Leia o artigo original.

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